(Fragmento del ensayo de Carlos Monsiváis Los ídolos al nado)

“Parece que se ha ido, pero no es cierto”

Martes 20 de abril de 1993. La prensa, la radio y la televisión le otorgan al desaparecido Mario Moreno Cantinflas un tiempo y un espacio previsibles. Hay manifestaciones de duelo en España y en América Latina. El presidente Carlos Salinas de Gortari reitera: “Se ha ido, pero continuará vivo en el recuerdo y en el cariño de los mexicanos”. Las declaraciones van de la exaltación (“México Llora”, “El Cielo También Lloró”, en las cabezas de los diarios) a la proclama beatífica: “Su muerte debe considerarse un triunfal nacimiento de la vida eterna”, asegura el Departamento de Comunicación Social del Arzobispado de México. Hay elogios insólitos, como el de Carlos Fuentes: “A través de Cantinflas la gente de todo Hispanoamérica empezó a reírse de sus políticos, porque hablaban como él, que fue casi un partido de oposición”. Los lugares comunes se multiplican y van de un velorio cultural a otro: “Se fue la risa de este país y ahora hay llanto en cada uno de nosotros, pero no debemos sufrir porque ahora descansa y allá arriba está haciendo reír a los que se nos adelantaron”. Se anuncia el pronto arribo de los restos a la Rotonda de los Hombres Ilustres (honra que él, se asegura, no quería). La cantinflomanía se reactiva con programas especiales. Los policías, los bomberos, los limpiabotas, la plebe, todos de luto.

La apoteosis. El velorio dura tres días y se reparte en la Agencia Gayosso, la Asociación de Actores y el Palacio de Bellas Artes. En orden, un cuarto millón de personas desfilan ante el féretro y, no obstante la lluvia, forman colas en la Alameda Central.

Se ven letreros: “Adiós…Chato” y rezos: “Dios lo tenga en su santa gloria”. No escasean los niños y adultos disfrazados de Cantinflas. Afirma el presidente peruano Alberto Fujimori: “Una gran pérdida: sabía criticar sin amargura y hacer humor sin acidez”. Gabriel García Márquez es enfático: “Gocé como nadie las películas de Cantinflas. Jamás había visto en mi vida un homenaje más maravilloso, más sentido y más merecido”. Las frases se acumulan:  “En el cielo está con Pedro. Y en la tierra, ¡con nosotros!”. Pedro es Pedro (Infante), el que a su muerte en 1957 provocó la mayor explosión sentimental que habían conocido el país y la Ciudad de México, y de allí las comparaciones: “¿Cuál es el entierro del siglo en México? ¿Quién convocó más gente?”. La diferencia, según algunos, radica en el nivel emocional, más agudo y desbordado con Pedrito, más discreto con Mario, con don Mario, como ya lo exige el respeto a un símbolo patrio.

“Mario, te fuiste. Cantinflas, te quedaste para contarle a mis nietos todo lo que filmaste”. Desmayos, multitudes con una flor en la mano, comparecencia de los gremios por él alguna vez representados (carteros, limpiadores de zapatos, curas de aldea, comerciantes, voceadores de periódicos, conserjes, diplomáticos, extras de cine, policías). “¡El Siete Siete Siete, aquí presente!”. Decenas de miles de cámaras fotográficas y de video, diluvio de grabadoras. El Secretario de Protección y Vialidad, René Monterrubio López, es muy enfático: “Don Mario sigue siendo comandante honorario, pero además un miembro distinguido de la Policía del Distrito Federal. Con su personaje del 777 nos hizo un gran favor a los policías. Definitivamente, él colaboró mucho en la dignificación de la policía y vamos a seguir su ejemplo”.

El cortejo es extraordinario y culmina en el Panteón Español. Allí la gente deposita cartas sobre el féretro. La cremación dura tres horas. Muy pocos se van. El dictó su epitafio: “Parece que se ha ido, pero no es cierto”.

Ahí estuvo y ahí estará el detalle

Mario Moreno Reyes nace el 12 de agosto de 1911 en la Ciudad de México, en una vecindad de la colonia Santa María la Redonda, hijo de Pedro Moreno Esquivel y Soledad Reyes. Aún comunitaria, la cultura urbana de su niñez adora y teme la modernidad, y se nutre del abandono sigiloso de las tradiciones. Mario Moreno es boxeador (El Chato Moreno), mandadero, cartero, aprendiz de matador de toros, bailarín de charleston… una criatura de la ciudad vieja en síntesis, asomada a la tecnología, divertidísima en las fiestas de barrio y vecindad, infaltable en las ocasiones de contento cívico y religioso, en los actos deportivos y taurinos, en la contemplación gozosa de la política y el teatro de variedades…

¿Le decimos “Teatro de Variedades” o le llamamos carpa?, esa parienta pobrísima del music-hall, de telones mal pintados, sillas que lo son porque así les dicen, payasos hastiados, cantantes cuyo mayor mérito es sobrevivir a las iras del público, magos sorprendidos de que algunos trucos todavía les funcionen, cómicos que interpretan arquetipos y estereotipos: el payo (el ignorante al que le venden el Palacio Nacional), el policía ignorante, la borrachita, el juez y, por fuerza, el pelado, el nombre asignado a los lumpenproletarios, el pelado, el que nada lleva y nada tiene, el carente de piel, el que nunca tuvo con qué cubrirse, el paria a quien el diminutivo reduce a su nivel exacto por inofensivo: el peladito.

La primera oportunidad del cómico: en la carpa Sotelo, en Atzcapotzalco (1930). En 1933, en la carpa Valentina, ya dispone del atavío que será clásico, su pinche-escudo-de-Aquiles: aquí está el peladito, la persona que viene del dandismo de las pulquerías y del circo, con el rostro enharinado o pintado con albayalde, los pantalones cuajados de parches y siempre abajo de la cintura, la corbata vieja que reemplaza el cinturón, el gorro de picos que se ostenta como sombrero, los calzones de olanes que se exhiben a la menor provocación, los zapatos destrozados, la camiseta astrosa y el trapo (llamado por decoro “la gabardina”) en el hombro izquierdo, entonces emblema de cargador de los mercados. El peladito entra a escena y el público se divierte de antemano ante el símbolo del porvenir clausurado para siempre.

Según la leyenda, que él corrobora, un día memorable en la carpa Ofelia, el joven Mario Moreno, presa del nerviosismo, se olvida de su guión elemental, dice lo que le viene a la lengua en plena emancipación de frases y palabras…y con ustedes un prodigio de la incoherencia, algo en la índole de:

¡Prisma que le corresponda, cual prisma!…Yaaa! Porque lo ven a uno     bien vestido seamos caballeros aunque sea por una vez aunque la vida es pesada y hay que cargarla y mejor vámonos para la casa, de plano esa changa ya me…Hay momentos en la vida de los pueblos que son verdaderamente momentáneos… Luego que se me arranca…. A poco usté es sabroso… Pero ¡no! Porque eso sí ni modo…

Los asistentes –al tanto de que changa es mujer joven- corean su golpiza a la sintaxis y a la lógica y Mario se da cuenta: el azar le ha regalado su rasgo distintivo, el estilo que es la manipulación involuntaria del caos:

¡Y cosas de la vida…! ¿Verdá…? ¡Qué le vamos a hacer…! Yo tuve que ganarme la vida, porque el que no se gana la vida, pos la pierde. Y como es mejor ganar que perder, me hice cómico y… ¡Ya’staría de Dios…! ¡Ojalá y no me haiga dedicado a otra cosa…! Porque si no, me hubiera dado por ser diputado y… y es lo que yo digo, pos… ¿pa qué?

Al poco de soltarse el enredo infinito, aparece el nombre que completa la fortuna. Alguien, absorto en el fluir del disparate, le grita: “¡Cuánto inflas!” (¡Cantinflas!) o “¡En la cantina inflas!”. La contracción prende y es la fe victoriosa del bautismo. Si esto sucedió así o no ya es lo de menos. En materia de orígenes legendarios lo que pudo haber sido es lo que fue.

El Teatro: “Fíjese usted en lo que yo le iba diciendo a ver si me lo devuelve”.

Si los productos de la carpa son lo suficientemente persuasivos, emigran al teatro de la revista, y luego, y como pueden, entran al cine. El 15 de octubre de 1936 Cantinflas debuta en el Follies Bergere, y su compañero, al que le sirve los chistes, es Shilinsky, hermano de su esposa Valentina. La producción es decorosa y ya no le hace falta que la buena voluntad del espectador se haga cargo de la puesta en escena, apenas sugerida. En el Follies, Cantinflas es la moda y los que van a oírlo, y a reírse de los parias urbanos, terminan enredados por la admiración. Y, a la fuerza, Cantinflas le entra al juego dominante y se lanza al chiste político, extraviado o disminuido en la carpa, donde lo ahoga todo el diluvio de gozosas obscenidades. Y aparece el cantinflismo, de ninguna manera lo mismo que Cantinflas, el deseo de hacer de los disparates disparos verbales.

Casi se puede fechar el nacimiento del cantinflismo. En 1937, Luis N. Morones, dirigente de la Confederación Revolucionaria Obrero Mexicana, califica a Vicente Lombardo Toledano, líder de la central obrera del gobierno, la Confederación de Trabajadores de México (CTM), de “traidor, cobarde, tembloroso, enclenque y Niño Fidencio de Teziutlán”. (El Niño Fidencio es un curandero famosísimo y en Teziutlán nació el líder de la CTM). Lombardo comenta desdeñoso: “Si Morones se propone demostrar su capacidad dialéctica, que discuta con Cantinflas”. Este, enviado al limbo de lo que no merece réplica, admite por primera vez que su humor tiene un sentido y que ese sentido es la parodia del discurso político:

Lo primero que hice fue pensar en ir a ver a Lombardo para preguntarle con qué objeto… pero luego pensé… ¡pues no! Porque pensándolo bien, verdad, a nadie pudo haber escogido el Licenciado mejor que a mí para solucionar la solución del problema… porque, como digo, naturalmente, ya que si él no puede arreglar nada y dice mucho, a mí me pasa lo mismo y nunca llego a un acuerdo…

¡Ah!, pero que conste que yo tengo momentos de lucidez y hablo muy claro. Y ahora voy a hablar claro…¡Camaradas! Hay momentos en la vida, que son verdaderamente momentáneos… Y no es que uno diga, sino que ¡hay que ver! ¿Qué vemos? Es lo que hay que ver… porque, qué casualidad, camaradas, que poniéndose en el caso –no digamos que pueda ser- pero sí hay que reflexionar y comprender la fisiología de la vida para analogar la síntesis de la humanidad. ¿Verdad?  Pues, ¡ahí está el detalle!

Entra en acción el cantinflismo, y ano el torrente de la carpa, sino su elaboración industrial. En el régimen de Lázaro Cárdenas (1934-1940) la izquierda ya está en el poder, y en los sketches teatrales el lenguaje demagógico y redentorista se presta a la maravilla para volverlo un hacinamiento de vocablos que aplastan por su falta de sentido. Burlarse del discurso proletarizante desde la gloriosa insensatez le resulta fácil a un virtuoso del desatino. Responde Cantinflas a la pregunta: “¿Cuál ha sido su mayor interpretación teatral?” (Jueves de Excélsior, 20 de octubre de 1939):

Vamos por partes: ¿Usted me pregunta que cuál ha sido mi mejor interpretación? ¿Y yo le tengo que responder que…? ¿Qué le tengo que responder? ¿O usted me responde? Bueno, pero ¡qué relajo es éste! A ver, otra vez: usted quiere que le diga cuál ha sido, es y será a través del devenir histórico-materialista-dialéctico-tiempo, así que la mejor de mis interpretaciones proletarias. Y yo creo que hasta cierto punto y si no, de todos modos, porque usted sabe que, al cabo y que, y como quiera que, la mejor de todas mis interpretaciones ha sido la interpretación racional y exacta del Universo conforme al Artículo Tercero de la Constitución…¿Qué? ¿Eso no? … Bueno, pues, ¿usted de qué habla?

El vendaval acústico halla su escucha ideal y hasta cierto punto inesperado: el nacionalismo revolucionario de influencia marxista. Cantinflas emerge de la logomaquia enfurecida contra el silencio: es sátira, es parodia, es diatriba del gobierno y los líderes. Ante la acometida, Cantinflas acepta lo que de él se dice: “Pero que conste que yo tengo momentos de lucidez, y hablo muy claro”. ¿Cuál es su propósito inicial: la lucha por adueñarse de las claves del idioma, el “robo” de palabras del saquea el lenguaje sin comprenderlo, el mero arrobo ante los sonidos? Como sea, el análisis que le cae encima describe su empresa como crítica al lenguaje político. El escritor Salvador Novo apuntala el giro a la significación: “En condensarlos (a los líderes del mundo y de México): en entregar a la saludable carcajada del pueblo la escena demagógica de su vacuo confusionismo, estriba el mérito y se asegura la gloria de este hijo cazurro de la ciudad ladina y burlona de México” (en Nueva grandeza mexicana de 1946)….

“¡Su silabario, joven!”

El paso al cine es apenas natural. Luego de su debut inadvertido en No te Engañes Corazón (1936, de Miguel Contreras Torres), cinta desafortunadísima, Cantinflas, en la primera de sus tres intervenciones al lado de Medel, filma Así es mi Tierra (1936, Arcady Boytler), comedia campirana en donde el peladito está por completo fuera de sitio. No es ni puede ser un campesino; lo suyo es la nueva sensibilidad urbana, hecha de empellones y sumisiones hipócritasde sentimentalismo y malicia, de vértigo en el hablar y del esfuerzo humorístico que sustituye a la inexpresividad. Por eso, la primera gran oportunidad es Aguila o sol (1937, de Boytler), la película por excelencia de Cantinflas, no la mejor pero sí la que revela más adecuadamente la índole del personaje, del hijo del pueblo que sólo puede ser hijo del pueblo, del peladito cuya gracia es sobrevivir a su biografía y a su autobiografía. Cantinflas, impaciente, atraviesa con rapidez las situaciones melodramáticas, y se extasía en el oficio, el monólogo enrevesado, la bailada, la mirada de interrogación que es burla y es perplejidad. En 1939, Chano Urueta lo dirige en El Sino de la Muerte,con guión de Salvador Novo y música de Silvestre Revueltas. La trama –una comedia policiaca donde unos locos pretenden revivir el imperio azteca con sacrificios humanos- no le impide a Cantinflas explayarse, jugar al aturdimiento, darle vida a la inercia verbal, entrarle de lleno al acto travesti.

Falta todavía para la solemne metamorfosis, y Cantinflas vive en el filo de la navaja entre el autoescarnio y el choteo de lo circundante. El éxito es considerable y Cantinflas funda en 1939 Posa Films, también productora de cortometrajes, algunos graciosos si el espectador tiene la edad adecuada o si la finge para desquitar el boleto. Fernando A. Rivera lo dirige en Siempre listo en las Tinieblas (1939), Jengibre contra Dinamita (1939), Cantinflas Boxeador (1940), Cantinflas ruletero (1940), y Carlos Toussaint lo responsabiliza de Cantinflas y su prima. Ya en ese momento, Cantinflas acapara el entusiasmo multiclasista y mutigeneracional. Y en 1940, Juan Bustillos Oro lo dirige en Ahí Está el Detalle, con Joaquín Pardavé, Sofía Alvarez y Dolores Camarillo Fraustita, y la película sitúa a Cantinflas en México y América latina. Más que en la trama, adaptación un tanto forzada del teatro de bulevar, la comicidad de Ahí está el Detalle radica en la “insolencia” de Cantinflas, en su estar en el mundo contra y desde el lenguaje, en su capacidad de tuteo psicológico con quien sea. El deambula entre escollos guiados por el instinto del caos, no el caos a lo Laurel y Hardy o Buster Keaton, donde los objetos se atropellan rumbo al abismo, y las fuerzas elementales persiguen a los cómicos para obtener de ellos un minuto de inmovilidad, sino el otro caos, aquél en donde las palabras inventan otro diccionario, las ropas nacen destrozadas, las situaciones de simples no se entienden, y tanto vale un diálogo incomprensible como la sospecha de adulterio y la conjura criminal.